2013年底，90后作家东来从媒体辞职，在4A广告公司工作了一段时间后，选择了自由职业。
全职工作时，东来住在浦东，上班的地区在杨浦，通勤长达一个半小时。普通人或许会羡慕现在的东来，不必忍受冗长的通勤，可以自由支配时间，去做自己喜欢的事情。但东来并不想美化这一身份，她坦言，与其说自己是“自由职业”，不如说是“自雇职业”。除了写作外，她还需要做大量别的工作养活自己。
东来从大学时期起，东来就断断续续地写小说。大学毕业后，东来在一家生活方式类杂志工作。这份杂志也会涉及到人文地理，介绍“越链湖笔”、“越窑青瓷”等各式各样的手工艺。记者的身份，让她得以去到不同的城市，和平日里难以见到的老先生打交道。媒体的经历，不仅让东来获得了基本的知识储备和写作训练，也让她意识到个体的渺小，山河的广阔，对生活也有了一份敬畏之心。
2019年，东来的小说《逃离热岛》获得了第六届豆瓣阅读征文大赛首奖。同年，后浪出版了东来的第一部小说集《大河深处》。2021年，人民文学出版社出版了她的第二部小说集《奇迹之年》。
《奇迹之年》共收录了5篇主题迥异的小说。《代春日行》里女孩和男孩在春日的城市漫游，浑身浸染着浪漫气息的女孩对街区历史娓娓道来；《奇迹之年》中的“我”只身来到沙漠，听神秘男子阿来讲述卡子草的故事，追忆特异功能盛行的时代；《琥珀》的主人公则是负责给动物打安乐死的兽医，生死伦理浸润在字里行间；《洄流》则讲述了一桩校园杀人案的始末；透过《南奔》，我们通过古戏台看到历史和现实的互文。
《大河深处》这些看似没有关联的故事，折射了普通人的生存及精神困境。复旦大学的金理教授觉得：“相比东来的第一部小说《大河深处》，《奇迹之年》变得‘锈蚀’了，人物开始变得晦暗，有烦恼，将信将疑，不如前者明亮。”然而这些附凿在人物身上的锈斑，正是普通人难以摆脱的困顿和分裂。东来以沉吟者的笔触，描绘了人们被诗意消解的生活。
《奇迹之年》并未刻意着墨于现实之重。我们仍能在小说涌动的幻想色彩下瞥见现实的沉珂。诸如户籍、房价、孩子升学等问题折射了现世烦恼，也隐晦地指向了我们这个时代的集体倦怠。“无论体感是否舒适，个体都只能被动地接受城市的规则”，作为一个在上海生活了八年的“异乡人”，她也时常能够感受到这座城市隐藏在干净之下的傲慢，而生活中种种具体的矛盾成了“把很多人罩进去的高压锅”。
生活中的东来，并不会刻意和人群保持距离，平时除了拜访朋友，东来也会和街心的爷叔聊天，了解人们生活的褶皱。她曾在《潮流Yoho》的采访时说，“只有认真地生活在人群中，有和众人一样的喜乐忧愁，才能真实地理解这个时代。”“创造有如照看火炉，此刻它烧得熊熊烈火，下一秒它会突然熄灭，得时刻添柴。”
东来坦诚地说到自己身上存在的拉扯和犹豫——既无法认可世俗的规则，却又不得不受其影响。正因为没那么容易完全抽离出世俗逻辑，做一颗“松动的螺丝钉”，她“时时感觉到一种挣扎和矛盾，以及由此产生的轻微疼痛”。
不过，这种“摇摆”或“挣扎”并未折损小说的况味，东来对自身和时代关系的思考更像是若隐若现的背景，需要读者透过那些看似新奇的轶事和幻想，看到普通人的生活褶皱与肌理。
《洄流》表面上是在追溯一桩校园杀人案的始末，内核却是数学老师和“问题少年”的生命悲剧。出身贫苦的男主人公，原本是家庭唯一的希望和寄托。但他的成绩却在初中一落千丈，再也逃不出“普通人”的命运，只能自暴自弃。对数学老师的笔墨描绘得并不多，但当主流的价值观将“有钱、好看、有人爱”视为幸福的标准时，其貌不扬的数学老师反倒失去了老师的权威和尊严，成了被讥笑和嘲讽的对象，最后甚至不明不白地死在学生因一时冲动挥起的木棍下。
《奇迹之年》《奇迹之年》中的“我” 显然是带着逃离的心态来到了沙漠，阿来称“我”的头顶已经变成了黑色。“我”自己也觉得自己拥有的都是属于城市小资产阶层的生活方式，这种方式的内核孱弱和轻飘，却需要普通人付出很大的代价。然而“我”自己也意识到，自己不可能完全脱离现实逻辑和竞争逻辑，在这一层面上，“奇迹”的消失对应的并非简单是特异功能的销声匿迹，而是想象力的丧失和好奇心的消退。这意味着日常生活在现实层面只剩一地鸡毛，丧失了连贯的逻辑。
即便是《代春日行》这样洋溢着游荡气息的故事，也处处隐藏着“流浪者”的无奈。小说中男女主人公有一个明显的对照，男主人公一直在同一座城市长大，他不清楚女主人公讲述的关于街区的历史，却对身边的人和街道、植被有清晰的记忆。女孩的成长过程中总是不断地迁徙，无法在任何一个城市定居，与它建立紧密的连接，她只能以闯入者的身份出现，想要融入这所城市的方式，似乎就是追溯这座城市的历史。但是她在讲述这座城市的历史时也添加了很多虚幻的成分。这不仅是因为女孩富有幻想和浪漫的天性，更是因为她深知自己无法寻找到一个真正具有归属感的城市。
在城市闲逛、漫谈的浪漫气息在《南奔》里消失，外来者的漂泊感变成了更为具体的困难。“我”虽然排斥男友像是“选新鲜的黄瓜一样选中了我”，却不得不承认自己选择家明，也是因为他是上海本地人，可以帮助解决户口、房子等困难，使得自己能够脱离原来的小城市，在上海生存下来。现实的压力让“我”不再执着于“浪漫爱”，但这种算计也因为缺乏生命原初的激情而变得死气沉沉。偷情并未让“我”从陈腐的生活中脱离出来，它只是“我”接受了优渥安稳生活之外短暂的喘息，用感官的刺激和晕眩缓解意义感的缺失。而当“我”刺激了情人，在婚礼当天被锁在门外的时候，就再度成为了一个一无所有的人。既没有浪漫的爱情，也没有现实的依托，即便回到老家，寻访古戏台的历史，也不得不接受父亲的唠叨和苛责。
在采访中，东来笑称自己笔下的主人公都呈现出了逃避的心态。她谦虚地说这样处理的原因是因为创作者的“无能”。因为“她自己无法解决自己目前的存在困境，无法给出一个光明的结局。”
作为创作者，东来并没有在写作中呈现出超然的态度，或是对这套单一的价值体系进行批判、否定或叛离。这也许会不符合一些读者对作者的期待——期望小说能够为困顿在现实中的他们指出一条路。
要求创作者解答自己的疑惑，寻求安慰或许是对文学的误读和对作者的苛求。或许就像是乔治·斯坦纳所说，如果我们用心灵去阅读，就会将这场文字旅行视为冒险，撞见虚弱或是残缺的自己，我们可以感受这种震颤，在残缺中前行。
而东来告诉我，虽然觉得自己是一个“回避但孱弱的人”，却希望自己能够在今后的生活和创作中，将正面回击视为自己的姿态。
迁徙是我们这一代年轻人的共同宿命
小说集《奇迹之年》的故事多半以上海为背景，你是否有意识地想要书写上海这座城市？你又是如何看待人和城市之间的关系的？
东来：
并没有有意书写，只是因为我暂时生活在上海，这座城市是我很重要的观察对象，它的模样、变迁、居于其中的人、我与它的关系，都会投射在小说之中，但这并非我的写作主题，上海从始至终只是一个模糊的背景。我当然有过将上海作为主题，确实非常喜欢这座城市，有段时间我集中看了很多资料，但始终觉得有隔阂，可能需要一个时机才能开启。
人和城市的关系比较复杂，我仅能说一说自己的感受。在上海生活八年，仍然觉得这个城市很陌生，花了四五年的时间才产生了一点熟识的亲切，走在街上不至于完全找不着北。我可能会被人界定为“沪漂”，但我非常警惕，不愿意被贴上这个标签，在我看来，漂是一种无定状态，我生活在此，虽然知道自己不会一直在这里生活下去，还是会努力地建立自己的在地生活。
我喜欢逛公园，对某个民国故人感兴趣时会去拜访一下故居，相见某个朋友就乘地铁去见，到街心和爷叔们聊天，找地方喝茶喝咖啡。大城市有它的无情和冷漠，却也有着丰富的褶皱，足以容纳我和我的生活，它丰沛的物质也滋养了我，哪怕我无法长久扎根，也会因为在此地生活过而感到知足。暮色中上海街道很宁静。
你在上海生活了八年，虽然感到亲切，但还是有所隔阂，那么回到故乡，你的感受又是怎样的？有没有写过一些以故乡为主题的小说？
东来：
回到家乡也无法融入，因为已经说不清到底哪里算是故乡。我90年出生，正好赶上城市化最快速的那段时期，我们一家人经历了全过程，从乡村迁往县城，再由县城迁往中心城市，前后只用几年的时间，就完成迁徙，所以我的幼年和少年一直处在剧烈的动荡之中，之后又是读大学，出来工作，相当颠沛了……我觉得迁徙可能是许多我同辈的小城年轻人的共同宿命，用脚步把生命轨迹画出来，地理上跨度可能非常大，心理上也并没有什么可以完全退守的地方，会比较羡慕和某个地方深深关联的人，但又不得不安慰自己“此心安处是吾乡”，心态始终是疏离的。
以前很少以故乡为主题，只有一些人事的模糊记忆，和当地人的联系也并不紧密，写过几个短篇，但地域属性并不强，你可以说这些故事发生在全中国的任何一座小城市。后来开始了解当地的一些历史和文化之后，才开始有心以故乡为主题来写一点东西。这次《奇迹之年》最后一个中篇《南奔》，里面就用了大量我家乡古戏台和戏曲的背景，但也仅限于背景，并没有形成一个明确的主题。
你在小说里提到当代青年人的倦怠感，这种倦怠也和人们热议的“内卷”有关，那么在你从事媒体、广告行业的工作中，有感到内卷氛围吗？自由职业能够逃离内卷吗，还是更加疲惫了？
东来：
我毕业参加工作的时候是2012年，那时候纸媒正遭受重大冲击，感受到的更多不是内卷，而是一种自上而下的压力，还有互联网的冲击。当时对媒体的定义还比较狭窄，和新媒体也呈现出对立状态，江河日下的感觉应该弥漫在每个媒体人的心头吧，我经常觉得自己马上就要失业了。果不其然，我所工作的那家杂志在2013年就不做了，后来我想去做调查记者，面试完成，拿到offer，一个学长以亲身经历劝住我，让我去挣钱，不要再进媒体，我耳根子软，就听进去了。之后进入到广告行业，那时候整个社会都是上扬的，生活压力也不像现在这么大，还没有出现“内卷”这个词，但房价已经开始疯狂上涨，眼见着从几千涨到几万，周围很多朋友开始劝人“上车”，周围弥漫的是赶不上趟的紧迫和惶恐。我有段时间也被那种情绪绑架，觉得非常无力，眼看自己实在赶不上趟，就放弃“上车”。
我后来辞职，是觉得自己志不在职场，还有就是在上班期间经营了一个线上店铺，赶上淘宝流量起飞，店里赚的钱还比较可观，有了相对稳定的收入保障。去年，一个剑桥读书的朋友，做国内自由职业相关课题的田野调查，找到了我。她说“自雇者”是个更准确的说法，就是自己雇自己，也没有员工。我也怕管理，事业一直维持在一两个人可控的范围。自雇者需要自控能力，因为没有单位或者组织的兜底，很多事情需要自己去解决，比如怎么交社保，怎么和工商和税务打交道，都得亲力亲为。忙起来的时候只能自我压榨，十分疲惫，但因为不必处理人事，心理上相对轻松，也能给写作和阅读留出大量时间。只能说这是自我选择，选择必然伴随放弃，从心而为吧。
人们处于信息洪流之中，奇迹却从中消逝了
人类学者项飙在《十三邀》中呼吁青年人要更多“找回附近”，从而建立具体的亲密关系。在聊天过程中，你其实也是一个主动寻找附近的人，比如说会去街心的爷叔聊天，但这个过程中，却好像体会到了礼貌之下的距离感。你会你如何看待“找回附近”这个问题呢？
东来：
我不会刻意去“找回”，但是我很在意自己居住地的社区感。现在居住的上海田林区域就非常丰富，在上个世纪六十年代还是农村，而后被城市化了，这一片很多工人新村，有大学，有古迹，很多老上海的生活方式保留下来，我日常寻访时不时也有惊喜，但很少刻意和社区里的人建立联系，也很难建立起来。我比较喜欢远距离观察，彼此保持敬意，而且上海人的疏离感，大家也懂的。
很多人会将纯文学和类型文学区分开来，却又很少能够说清两者的区别，在你的写作之中，你是否会借鉴一些类型文学，或者说通俗文学的写作技巧，又是怎么看待这种刻意把严肃和通俗区分开来的观念？像阿特伍德、托卡尔丘克等作家都认为需要一种混合多种类型的文学，比如把悬疑、幻想小说的点子融入纯文学创作，你又是怎么看待这种尝试？
东来：
其实我心里是没有所谓类型文学和纯文学的区分的，这种区分应该只能存在于书商眼中才对，是因市场分化而做的细分调整。写作者应该是怎么都可以，只要保证一定的文学水准就可以。
你提到互联网时代，人们处于信息洪流之中，奇迹却从中消逝了。托卡尔丘克认为“非虚构小说的巨大成功可能正是人们对这种虚构文学产生的疲劳反应”。因为大量的无用或是虚假的信息会增加人们对“真实性”的渴求，读者也会产生“您写得都是真的吗？”的质疑，你的小说其实也充满了幻想色彩，并没有直接反映现实，那你是如何看待近年来非虚构写作的流行的？
东来：
以前的作者可能会占据一点信息上智识上的优越，但到了互联网时代，无孔不入的信息，什么地方发生的恶性事件，什么人发出某个观点，都能够很快地传递到人们的面前，人们挺容易会产生小说已经无法反映现实世界的感觉，或者远不如新闻精彩的感觉。可是小说的功能并不是要完全反映现实的，它其实是构建一个介于真实和虚拟之间的时空，里面放置的是写作经过提炼的文学真实。读小说的人比不读小说的人可敬，他们在意那一层的真实。非虚构的流行，或是觉得非虚构的意义大过于小说，本身就是一种对阅读的“现实意义”的追求结果，我只能说自己并不能完全认同。而且我不喜欢“非虚构”这个词，词义不准确，而且框太大，啥都往里装，我会偏向于更准确的词，比如“旅行文学”“深度调查”等等。
在你认识的青年作者中，全职写作的人多吗？除了写小说之外，他们的收入来源是怎样的？
东来：
很少，有些体制内的作者可能更有保障一些，可以尝试一下。大部分人都要上班的。
一个在地的人不可能了解一个流浪的人
《代春日行》引用了鲍照的诗，为什么想要选用这样的一个题目呢？
东来：
鲍照是我很喜欢的古代诗人之一，此人命途多舛，最有名的诗就是那组《拟行路难》，其中一句“自古圣贤尽贫贱，何况吾辈孤且直”，他的形象在我心里向来有些沉重和灰暗，但他也写过《代春日行》这样轻灵旖旎的诗，题材不过是青年男女的春游和情愫，这首诗其实并不高明，但我喜欢其轻佻愉悦。这一篇里，我想借这首诗的气息，完成一次头脑跳跃。这个小品，可能是我对鲍照这首诗的仿写。
《代春日行》里的男女主人公有一个明显的对照，女孩的成长过程中总是不断地迁徙，无法在任何一个城市定居，建立紧密的连接，对一个城市的了解也往往来自于历史知识或趣闻轶事；男主人公却一直在同一座城市长大，他不清楚女主人公讲述的关于街区的历史，却对身边的人和街道、植被有清晰的记忆，为什么想要这样设置呢？
东来：
我自己的生活经历和《代春日行》的女主角有些相像，也是不断迁徙，转学的次数我已经记不清了，上学、工作和生活都在不同的地方，我一直羡慕生活在一处，从来不挪窝的人。我羡慕他们可以不用学习新的方言，可以很自然地生长出对人群和对城市的感情，我每到一个新的城市，都想要了解它，想要交到新朋友，所以我去查资料，从历史啊地理啊这些角度去发现它们，但我觉得这是等而下之的方式，是一种牵强的连接，类似游客去某个地方旅游，做做攻略和功课。真正在地生活的人，其实很少在意这部分，因为城市对他们而言，真就是一个熟悉得不能再熟悉的生活空间，放置了他从小到大的记忆，这种连接才是真实的，不容抹去和篡改的。
我很喜欢和上海土著朋友聊天，聊他们的家庭生活，聊他们的家族故事，都是些很琐碎很些末的东西，在我看来，这些都是生活的肌理，但我因为一直跑来跑去嘛，很早就丢失了这部分。
女孩想要了解一个城市的做法就是去追溯历史，但在讲述时又会增加很多天马行空的想象。我觉得这不仅是因为她天性的浪漫和爱幻想，也是因为的确无法在现实中找到一个真正具有归属的城市。
东来：
她在构建记忆，创造一个介于虚实之间，只属于自己的城市。其实小说中的男性明白她说的都是假话，可是他愿意听，我会觉得这里有一点“你在桥上看风景，看风景的人在楼上看你”的意味。
我读这篇小说的时候，感觉男孩可以容忍女孩胡说八道，也愿意倾听，但他们却不意味着真的理解彼此。
东来：
对的，这就是我想表达的，一个在地的人根本不可能了解一个流浪的人，仅仅是回应撒娇的感觉。
奇迹为什么总是发生在沙漠？
你创作同名小说《奇迹之年》的动机是什么？我对小说里阿来这个人物形象挺感兴趣，你为什么想要塑造这样一个人物，有什么现实参考的原型吗？
东来：
阿来这个人物并没有原型，不过动因还是有的。我有段时间对武术感兴趣，想了解一下上海这边武术传承的情况，去人民广场和几位老先生练了一段时间太极拳。很偶然的情况听他们聊起八十年代的气功热潮，广场上到处都是练气功的人。
我是1990年生人，对这段历史的印象仅止于一些只言片语，它为什么如此惹人癫狂，为什么又销声匿迹，是我想问的问题。以及，我觉得“集体癫狂”这种东西始终存在，只是各个时期的载体不一样。以前是文革，然后是特异功能，再然后是什么呢？
我顺着这个思路一直想下来，想到后来不得不动笔写这个小说。在构造阿来这个人物时，他到底是个什么形象，以我贫薄的想象，我将其视之为一个眷恋者、疯癫者，同时又具备先知和牧师的言行。
短篇小说《奇迹之年》似乎展现了沙漠和城市的二元对立，比如在“我”看来，都市生活充满了压力，沙漠则是隔绝了恶性竞争和生存焦虑的乌托邦式的存在，就连“我”觉得好喝的沙棘啤酒，离开沙漠也失去了原有的风味。但故事的最后，“我”还是回到了城市，再也没有阿来的消息。这是否代表了你对都市生活存在警惕心理，想要逃离却又无法轻易离开的心态？你是否认为都市生活的高度同质化以及生存压力会导致创作经验的匮乏？
东来：
唐·德里罗的《零K》中有这么一句话“奇迹为什么一定会发生在沙漠”。我觉得和你这个问题是一样的。并不是要把沙漠和城市二元对立，而是沙漠、孤岛、废墟这样的特定地点都自有其故事的质地。而且，凭心而论，我们是不是更愿意在一个远隔人群的地方敞开心扉。
我对城市生活并不怀有戒备，但是无力感是经常有的。可能在我看来，都市生活并不高度同质化，相反，城市的褶皱之丰富，细细探寻，可以找到很多有意思的主题，而这些都可以用小说来表现。
你觉得怎样的时代容易产生奇迹，又会因为什么消失？你在小说里到阿来说卡子草从九十年代开始绝迹，人们也只相信眼前所见的事物，你觉得想象力的缺失或是理想主义的丧失是从九十年代开始的吗？
东来：
我在其中写到的奇迹之年是2012年，那年的12月22日是传说中世界末日，许多人在网上发帖讨论此事，我也激情参与，然后世界照常运转。哦，对了，2012年还是中国的移动互联网元年，就是这一年我习惯了使用智能手机，注册了微信和支付宝，然后我浑浑噩噩地继续生活，并未觉得有任何异样，但生活确实变化了，对么？互联网以其巨大的能量渗透进生活的方方面面，并且改变了生活的质地，我视之为透明的陷阱。信息洪流填充了所有缝隙，个人已经无可遁逃，神秘和蛮荒迅速退出视野，对我个人而言，似乎那些引人入胜的奇谈在短时间内失去了踪迹，我为此失落，因而回溯，回到怪力乱神尚有一席之地的年代，这才有了《奇迹之年》，当然它并非对科技进步的指控，只是我个人对于怪力乱神的一次“叫魂”。
回到小说，“卡子草”的消失，只是一个开端，一个象征，更大的消逝紧随其后。
这样处理算是对“理性”的挑衅吗？也许有些读者会有些疑问或误解，因为很多人会觉得特异功能就是反科学的。
东来：
就是一种集体狂热，但我又不想批驳这个现象，也不想美化它，其实我的态度是相对中立的，小说中的“我”在描述这件事情时，也由最初的讥诮和鄙夷，转化成一定程度的信，不是相信特异功能，而是信人之信，对阿来是持肯定态度的。
正面迎击会是我以后面对写作和生活的姿态
你是从什么时候开始写作的？在你的写作过程中，哪些作家对你的影响比较大？
东来：
我是从上大学的时候开始写作，19岁的时候觉得20岁生日是个非常重要的日子，花了半年时间写了一个十来万字的长篇小说，送给自己做礼物，当然回头去看，这个小说根本不成型，不能称之为完成之作，但它是开端。
因为写作一直在继续，也一直在阅读，还是会不断遇见喜爱的作家，比如说马尔克斯、福克纳、鲁尔福、门罗等等，最近喜欢的作家是略萨和塞巴尔德。心里想要不断亲近的人却是曹雪芹，以及列维·斯特劳斯。
你更注重小说的语言、情节还是结构？
东来：
我也说不清，可能一开始写小说的时候特别在意语言，到后来我发现小说能做的事情还挺多的，它似乎能在现实和想象之间塑造一层看不见的空间，好的小说不仅仅要好的语言，它还要求作者有切实构架的能力，情节和结构也很重要。这几个要素无法进行排序，只能根据自己的创作状态做一些调整。
疫情对你的写作产生了怎样的影响？会催生新的题材吗？
东来：
有影响，其实2020年，有半年时间，我什么都没法写，满脑子都是低郁的情绪。从那种情绪中出来之后，我又觉得如果不为疫情写点什么，是一件不道德的事情。但很奇怪，我整理资料之后发现自己并不想触碰这个题材，我觉得它还没有沉降，可能它真正的影响才刚开始显现，对我而言，现在去触碰它，也只能把它当成一个背景，那是有点轻率的。
之后有写长篇的打算吗？
东来：
有的，但是我构架能力还不强，先从写中篇开始吧。
你觉得在创作过程中，最考验写作者的是什么，你对自己的写作又有怎样的要求或期待？
东来：
最考验作者的是决心，总的来说，写作还是挺孤独的，会不断经历犹豫、困惑和迟疑，就算是下定了决心，也会不断摇摆。
我对自己的期待，就是批评家刘欣玥对我的期待，她说：“东来笔下的‘自由’的暧昧之处在于，主动的拒绝，被动的流放，懦弱的逃跑，常常掺杂在一起。很难说一个人对于自由的捍卫姿态里，没有对进入现实的溃败的掩饰，或是对于如何更强悍地直面生活，甚至直面写作的困难的回避。”我是个回避且孱弱的人，正面迎击会是我以后面对写作和生活的姿态。
90后作家的系列访谈同题问答
1.你如何定义“90后”？
难以定义的多元群体，但又同在变革最激烈的年代中成长。
2.你最近关注的一个社会事件/新闻是什么？为什么会关注？
从吴亦凡事件到河南大水，再到奥运会，都在我心里翻出波澜。
3.你如今最想尝试的写作题材/类型是哪种？
艺术方面的。
4.有没有写作上的“小怪癖”？
会根据当天的写作内容寻找合适的背景音乐。
5.你比较关注的同辈作家？
视野所限，王占黑、远子、周嘉宁等人。经常读到佳篇，但记不住作者的名字，很抱歉。
6.你比较关注哪些导演？
电影看得比较少，叫不出名字。
7.你经常浏览的网站有哪些？
B站，微信，ins
8.社交媒体上最常用的表情？
赞
